Ο μύθος των καλλιτεχνών της Αναγέννησης

2024 Συγγραφέας: Seth Attwood | [email protected]. Τελευταία τροποποίηση: 2023-12-16 16:02

Σύμφωνα με την επίσημη εκδοχή, στο γύρισμα του 14ου-15ου αιώνα, σημειώθηκε μια απότομη αλλαγή στη ζωγραφική - η Αναγέννηση. Γύρω στη δεκαετία του 1420, όλοι έγιναν ξαφνικά πολύ καλύτεροι στο σχέδιο. Γιατί οι εικόνες έγιναν ξαφνικά τόσο ρεαλιστικές και λεπτομερείς, και στους πίνακες υπήρχε φως και όγκος;

Κανείς δεν το σκέφτηκε αυτό για πολύ καιρό. Μέχρι που ο Ντέιβιντ Χόκνεϊ σήκωσε έναν μεγεθυντικό φακό.

Κάποτε κοίταζε σχέδια του Jean Auguste Dominique Ingres, του ηγέτη της γαλλικής ακαδημαϊκής σχολής του 19ου αιώνα. Ο Χόκνεϊ άρχισε να ενδιαφέρεται να δει τα μικρά σχέδιά του σε μεγαλύτερη κλίμακα και τα μεγάλωσε σε ένα φωτοτυπικό μηχάνημα. Έτσι έπεσε πάνω σε μια μυστική πλευρά στην ιστορία της ζωγραφικής από την Αναγέννηση.

Έχοντας κάνει φωτοτυπίες των μικρών (περίπου 30 εκατοστών) σχεδίων του Ingres, ο Hockney έμεινε έκπληκτος με το πόσο ρεαλιστικά ήταν. Και νόμιζε επίσης ότι κάτι του θύμιζαν οι γραμμές του Ingres. Αποδείχθηκε ότι του θυμίζουν το έργο του Γουόρχολ. Και ο Γουόρχολ το έκανε αυτό - πρόβαλε μια φωτογραφία σε έναν καμβά και την περιέγραψε.

Ενδιαφέρουσες περιπτώσεις, λέει ο Hockney. Προφανώς ο Ingres χρησιμοποίησε την Camera Lucida - μια συσκευή που είναι μια δομή με ένα πρίσμα που συνδέεται, για παράδειγμα, σε μια βάση σε ένα tablet. Έτσι, ο καλλιτέχνης, κοιτάζοντας το σχέδιό του με το ένα μάτι, βλέπει την πραγματική εικόνα και με το άλλο - το ίδιο το σχέδιο και το χέρι του. Αποδεικνύεται μια οπτική ψευδαίσθηση που σας επιτρέπει να μεταφέρετε με ακρίβεια τις πραγματικές αναλογίες στο χαρτί. Και αυτή ακριβώς είναι η «εγγύηση» του ρεαλισμού της εικόνας.

Τότε ο Χόκνεϊ άρχισε να ενδιαφέρεται σοβαρά για αυτό το «οπτικό» είδος σχεδίων και πινάκων. Στο ατελιέ του, αυτός και η ομάδα του έχουν κρεμάσει στους τοίχους εκατοντάδες αναπαραγωγές πινάκων που δημιουργήθηκαν ανά τους αιώνες. Έργα που έμοιαζαν «πραγματικά» και αυτά που δεν έμοιαζαν. Τακτοποιώντας την εποχή της δημιουργίας και ανά περιοχές - βόρεια στην κορυφή, νότια στο κάτω, ο Χόκνεϊ και η ομάδα του είδαν μια απότομη αλλαγή στη ζωγραφική στο γύρισμα του 14-15 αιώνα. Σε γενικές γραμμές, όλοι όσοι γνωρίζουν τουλάχιστον λίγο για την ιστορία της τέχνης γνωρίζουν - την Αναγέννηση.

Ίσως χρησιμοποιούσαν την ίδια διαυγή κάμερα; Κατοχυρώθηκε με δίπλωμα ευρεσιτεχνίας το 1807 από τον William Hyde Wollaston. Αν και, στην πραγματικότητα, μια τέτοια συσκευή περιγράφεται από τον Johannes Kepler το 1611 στο έργο του Dioptrice. Τότε, ίσως χρησιμοποίησαν μια άλλη οπτική συσκευή - μια κάμερα obscura; Άλλωστε, είναι γνωστό από την εποχή του Αριστοτέλη και είναι ένα σκοτεινό δωμάτιο στο οποίο εισέρχεται φως από μια μικρή τρύπα και έτσι σε ένα σκοτεινό δωμάτιο προκύπτει μια προβολή αυτού που βρίσκεται μπροστά από την τρύπα, αλλά ανεστραμμένη. Όλα θα ήταν καλά, αλλά η εικόνα που λαμβάνεται όταν προβάλλεται από μια κάμερα pinhole χωρίς φακό, για να το θέσω ήπια, δεν είναι υψηλής ποιότητας, δεν είναι καθαρή, απαιτεί πολύ έντονο φως, για να μην αναφέρουμε το μέγεθος της προβολής. Αλλά οι ποιοτικοί φακοί ήταν σχεδόν αδύνατο να κατασκευαστούν μέχρι τον 16ο αιώνα, καθώς δεν υπήρχε τρόπος να αποκτηθεί τόσο ποιοτικό γυαλί εκείνη την εποχή. Πράγματα που πρέπει να κάνουμε, σκέφτηκε ο Χόκνεϊ, που εκείνη τη στιγμή ήδη πάλευε με το πρόβλημα με τον φυσικό Τσαρλς Φάλκο.

Ωστόσο, υπάρχει ένας πίνακας του Jan Van Eyck, ενός ζωγράφου με έδρα τη Μπριζ και Φλαμανδού ζωγράφου της πρώιμης Αναγέννησης, στον οποίο κρύβεται ένα στοιχείο. Ο πίνακας ονομάζεται «Πορτρέτο του Ζευγαριού Αρνολφίνι».

Η εικόνα απλά λάμπει με μια τεράστια ποσότητα λεπτομερειών, κάτι που είναι αρκετά ενδιαφέρον, επειδή ζωγραφίστηκε μόλις το 1434. Και ο καθρέφτης χρησιμεύει ως υπαινιγμός του πώς ο συγγραφέας κατάφερε να κάνει ένα τόσο μεγάλο βήμα μπροστά στον ρεαλισμό της εικόνας. Και επίσης το κηροπήγιο είναι απίστευτα περίπλοκο και ρεαλιστικό.

Ο Χόκνεϊ ξέσπασε από περιέργεια. Έπιασε ένα αντίγραφο ενός τέτοιου πολυελαίου και προσπάθησε να το σχεδιάσει. Ο καλλιτέχνης ήρθε αντιμέτωπος με το γεγονός ότι ένα τόσο περίπλοκο πράγμα είναι δύσκολο να σχεδιαστεί σε προοπτική. Ένα άλλο σημαντικό σημείο ήταν η υλικότητα της εικόνας αυτού του μεταλλικού αντικειμένου. Όταν απεικονίζετε ένα ατσάλινο αντικείμενο, είναι πολύ σημαντικό να τοποθετείτε τα τονισμένα σημεία όσο πιο ρεαλιστικά γίνεται, καθώς αυτό δίνει τεράστιο ρεαλισμό. Αλλά το πρόβλημα με αυτά τα highlights είναι ότι κινούνται όταν κινείται το βλέμμα του θεατή ή του καλλιτέχνη, πράγμα που σημαίνει ότι δεν είναι καθόλου εύκολο να τα αποτυπώσεις. Και η ρεαλιστική εικόνα του μετάλλου και της λάμψης είναι επίσης ένα χαρακτηριστικό γνώρισμα των πινάκων της Αναγέννησης, πριν από αυτό οι καλλιτέχνες δεν προσπάθησαν καν να το κάνουν αυτό.

Αναδημιουργώντας ένα ακριβές τρισδιάστατο μοντέλο του πολυελαίου, η ομάδα του Χόκνεϊ εξασφάλισε ότι ο πολυέλαιος στο Πορτρέτο του Ζευγαριού Αρνολφίνι σχεδιάστηκε με ακρίβεια σε προοπτική με ένα μόνο σημείο φυγής. Αλλά το πρόβλημα ήταν ότι τέτοια ακριβή οπτικά όργανα όπως μια κάμερα obscura με φακό δεν υπήρχαν για περίπου έναν αιώνα μετά τη δημιουργία του πίνακα.

Το μεγεθυσμένο θραύσμα δείχνει ότι ο καθρέφτης στον πίνακα "Πορτρέτο του Ζευγάρι Αρνολφίνι" είναι κυρτός. Υπήρχαν λοιπόν καθρέφτες αντίθετα - κοίλοι. Επιπλέον, εκείνες τις μέρες, τέτοιοι καθρέφτες κατασκευάζονταν με αυτόν τον τρόπο - λήφθηκε μια γυάλινη σφαίρα και ο πυθμένας της καλύφθηκε με ασήμι και στη συνέχεια κόπηκαν τα πάντα εκτός από τον πυθμένα. Η πίσω πλευρά του καθρέφτη δεν ήταν σκοτεινή. Αυτό σημαίνει ότι ο κοίλος καθρέφτης του Jan Van Eyck θα μπορούσε να είναι ο ίδιος που φαίνεται στην εικόνα, ακριβώς από την πίσω πλευρά. Και κάθε φυσικός ξέρει τι ένας καθρέφτης, όταν αντανακλάται, προβάλλει μια εικόνα του ανακλώμενου. Ήταν εδώ που ο φίλος του φυσικός Charles Falco βοήθησε τον David Hockney με υπολογισμούς και έρευνα.

Το καθαρό, εστιασμένο τμήμα της προβολής είναι περίπου 30 τετραγωνικά εκατοστά, που είναι ακριβώς το μέγεθος των κεφαλιών σε πολλά πορτρέτα της Αναγέννησης.

Αυτό είναι το μέγεθος για παράδειγμα του πορτρέτου του «Δόγης Λεονάρντο Λορεντάνα» του Τζιοβάνι Μπελίνι (1501), του πορτρέτου ενός άνδρα του Ρόμπερτ Κάμπεν (1430), του πορτρέτου του ίδιου του Γιαν Βαν Άικ «ένας άντρας με κόκκινο τουρμπάνι» και πολλά άλλα πρώιμα ολλανδικά πορτρέτα.

Η ζωγραφική ήταν μια υψηλά αμειβόμενη δουλειά και, όπως ήταν φυσικό, όλα τα επαγγελματικά μυστικά κρατούνταν με απόλυτη εχεμύθεια. Ήταν ωφέλιμο για τον καλλιτέχνη ότι όλοι οι αμύητοι άνθρωποι πίστευαν ότι τα μυστικά ήταν στα χέρια του πλοιάρχου και δεν μπορούσαν να τα κλέψουν. Η επιχείρηση ήταν κλειστή για τους ξένους - οι καλλιτέχνες ήταν στη συντεχνία και οι πιο ποικίλοι τεχνίτες ήταν σε αυτήν - από αυτούς που έφτιαχναν σέλες μέχρι εκείνους που έφτιαχναν καθρέφτες. Και στο Guild of Saint Luke, που ιδρύθηκε στην Αμβέρσα και αναφέρθηκε για πρώτη φορά το 1382 (τότε παρόμοιες συντεχνίες άνοιξαν σε πολλές βόρειες πόλεις και μια από τις μεγαλύτερες ήταν η συντεχνία στη Μπριζ - η πόλη όπου ζούσε ο Van Eyck) είχε επίσης δασκάλους, καθρέφτες.

Έτσι ο Χόκνεϊ αναδημιουργούσε πώς μπορείτε να σχεδιάσετε έναν περίπλοκο πολυέλαιο από έναν πίνακα του Βαν Άικ. Δεν είναι καθόλου περίεργο ότι το μέγεθος του πολυελαίου που προβάλλεται από τον Χόκνεϊ ταιριάζει ακριβώς με το μέγεθος του πολυελαίου στον πίνακα "Πορτρέτο του Ζευγαριού Αρνολφίνι". Και, φυσικά, λάμψη στο μέταλλο - στην προβολή, στέκονται ακίνητα και δεν αλλάζουν όταν ο καλλιτέχνης αλλάζει θέση.

Αλλά το πρόβλημα εξακολουθεί να μην έχει λυθεί πλήρως, γιατί πριν από την εμφάνιση οπτικών υψηλής ποιότητας, που χρειάζονται για τη χρήση κάμερας με τρύπα, είχαν απομείνει 100 χρόνια και το μέγεθος της προβολής που λαμβάνεται με τη βοήθεια ενός καθρέφτη είναι πολύ μικρό. Πώς να ζωγραφίσετε εικόνες μεγαλύτερες από 30 τετραγωνικά εκατοστά; Δημιουργήθηκαν σαν ένα κολάζ - από ποικίλες απόψεις, αποδείχθηκε ένα είδος σφαιρικής όρασης με πολλά σημεία εξαφάνισης. Ο Χόκνεϊ το συνειδητοποίησε, επειδή ο ίδιος ασχολήθηκε με τέτοιες εικόνες - έκανε πολλά κολάζ φωτογραφιών στα οποία επιτυγχάνεται ακριβώς το ίδιο αποτέλεσμα.

Σχεδόν έναν αιώνα αργότερα, στη δεκαετία του 1500, κατέστη τελικά δυνατή η απόκτηση και η επεξεργασία γυαλιού καλά - εμφανίστηκαν μεγάλοι φακοί. Και τελικά θα μπορούσαν να εισαχθούν στο camera obscura, η αρχή του οποίου ήταν γνωστή από την αρχαιότητα. Η κάμερα φακού obscura ήταν μια απίστευτη επανάσταση στις εικαστικές τέχνες, καθώς η προβολή μπορούσε πλέον να είναι οποιουδήποτε μεγέθους. Και κάτι ακόμα, τώρα η εικόνα δεν ήταν "ευρυγώνια", αλλά περίπου η κανονική όψη - δηλαδή περίπου η ίδια όπως είναι σήμερα όταν φωτογραφίζουμε με φακό με εστιακή απόσταση 35-50mm.

Ωστόσο, το πρόβλημα με τη χρήση κάμερας pinhole με φακό είναι ότι η μπροστινή προβολή από τον φακό αντικατοπτρίζεται. Αυτό οδήγησε σε μεγάλο αριθμό αριστερόχειρων στη ζωγραφική στα πρώτα στάδια της χρήσης της οπτικής. Όπως σε αυτόν τον πίνακα του 1600 από το μουσείο Frans Hals, όπου ένα ζευγάρι αριστερόχειρες χορεύουν, ένας αριστερόχειρας ηλικιωμένος τους απειλεί με το δάχτυλό του και ένας αριστερόχειρας πίθηκος κοιτάζει κάτω από το φόρεμα της γυναίκας.

Το πρόβλημα λύνεται με την εγκατάσταση ενός καθρέφτη στον οποίο κατευθύνεται ο φακός, επιτυγχάνοντας έτσι τη σωστή προβολή. Απ' ό,τι φαίνεται όμως, ένας καλός, επίπεδος και μεγάλος καθρέφτης κόστιζε πολλά χρήματα, οπότε δεν τον είχαν όλοι.

Η εστίαση ήταν ένα άλλο πρόβλημα. Το γεγονός είναι ότι ορισμένα μέρη της εικόνας σε μια θέση του καμβά κάτω από τις ακτίνες προβολής ήταν εκτός εστίασης, όχι καθαρά. Στο έργο του Jan Vermeer, όπου η χρήση της οπτικής είναι ξεκάθαρα ορατή, η δουλειά του μοιάζει γενικά με φωτογραφίες, μπορείτε επίσης να παρατηρήσετε σημεία εκτός εστίασης. Μπορείτε να δείτε ακόμη και το σχέδιο που δίνει ο φακός - το περιβόητο "bokeh". Όπως για παράδειγμα εδώ, στον πίνακα "The Milkmaid" (1658), το καλάθι, το ψωμί σε αυτό και το μπλε βάζο είναι εκτός εστίασης. Όμως το ανθρώπινο μάτι δεν μπορεί να δει «εκτός εστίασης».

Και υπό το φως όλων αυτών, δεν είναι καθόλου περίεργο ότι καλός φίλος του Jan Vermeer ήταν ο Anthony Phillips van Leeuwenhoek, επιστήμονας και μικροβιολόγος, καθώς και ένας μοναδικός δάσκαλος που δημιούργησε τα δικά του μικροσκόπια και φακούς. Ο επιστήμονας έγινε ο μεταθανάτιος μάνατζερ του καλλιτέχνη. Και αυτό μας επιτρέπει να υποθέσουμε ότι ο Βερμέερ απεικόνισε ακριβώς τον φίλο του σε δύο καμβάδες - τον "Γεωγράφο" και τον "Αστρονόμο".

Για να δείτε οποιοδήποτε μέρος εστιασμένο, πρέπει να αλλάξετε τη θέση του καμβά κάτω από τις ακτίνες προβολής. Αλλά σε αυτή την περίπτωση, εμφανίστηκαν σφάλματα στις αναλογίες. Όπως μπορείτε να δείτε εδώ: ο τεράστιος ώμος του «Anthea» Parmigianino (περίπου 1537), το μικρό κεφάλι της «Lady Genovese» Anthony Van Dyck (1626), τα τεράστια πόδια του χωρικού στον πίνακα του Georges de La Tour.

Φυσικά, όλοι οι καλλιτέχνες χρησιμοποιούσαν τους φακούς διαφορετικά. Κάποιος για σκίτσα, κάποιος που αποτελείται από διαφορετικά μέρη - τελικά, τώρα ήταν δυνατό να φτιάξεις ένα πορτρέτο και να τελειώσεις τα υπόλοιπα με ένα άλλο μοντέλο ή με ένα ομοίωμα γενικά.

Ο Velazquez επίσης δεν έχει σχεδόν καθόλου σχέδια. Ωστόσο, το αριστούργημά του παρέμεινε - ένα πορτρέτο του Πάπα Ιννοκεντίου του 10ου (1650). Στις ρόμπες του μπαμπά -προφανώς μεταξωτό- υπάρχει ένα όμορφο παιχνίδι φωτός. Μπλίκοφ. Και για να τα γράψεις όλα αυτά από μια άποψη, έπρεπε να προσπαθήσεις πολύ. Αλλά αν κάνετε μια προβολή, τότε όλη αυτή η ομορφιά δεν θα ξεφύγει - η λάμψη δεν κινείται πια, μπορείτε να γράψετε ακριβώς με αυτές τις φαρδιές και γρήγορες πινελιές όπως του Velazquez.

Στη συνέχεια, πολλοί καλλιτέχνες μπόρεσαν να αντέξουν οικονομικά μια κάμερα obscura, και αυτό έπαψε να είναι ένα μεγάλο μυστικό. Ο Canaletto χρησιμοποίησε ενεργά την κάμερα για να δημιουργήσει τις απόψεις του για τη Βενετία και δεν το έκρυψε. Αυτές οι εικόνες, λόγω της ακρίβειάς τους, καθιστούν δυνατό να μιλήσουμε για τον Καναλέτο ως δημιουργό ντοκιμαντέρ. Χάρη στο Canaletto, μπορείτε να δείτε όχι μόνο μια όμορφη εικόνα, αλλά και την ίδια την ιστορία. Μπορείτε να δείτε ποια ήταν η πρώτη γέφυρα του Westminster στο Λονδίνο το 1746.

Ο Βρετανός καλλιτέχνης Sir Joshua Reynolds είχε μια κάμερα obscura και προφανώς δεν το είπε σε κανέναν, επειδή η κάμερά του διπλώνει και μοιάζει με βιβλίο. Σήμερα στεγάζεται στο Μουσείο Επιστημών του Λονδίνου.

Τελικά, στις αρχές του 19ου αιώνα, ο Γουίλιαμ Χένρι Φοξ Τάλμποτ, χρησιμοποιώντας μια κάμερα-διαύγεια - αυτή στην οποία πρέπει να κοιτάξεις με το ένα μάτι και να ζωγραφίσεις με τα χέρια σου, καταράστηκε, αποφασίζοντας ότι μια τέτοια ταλαιπωρία έπρεπε να εξαλειφθεί. με μια για πάντα, και έγινε ένας από τους εφευρέτες της χημικής φωτογραφίας, και αργότερα ένας εκλαϊκευτής που την έκανε μαζική.

Με την εφεύρεση της φωτογραφίας, το μονοπώλιο της ζωγραφικής στον ρεαλισμό της εικόνας εξαφανίστηκε, τώρα η φωτογραφία έχει γίνει μονοπώλιο. Και εδώ, επιτέλους, η ζωγραφική απελευθερώθηκε από τον φακό, συνεχίζοντας την πορεία από την οποία έστριψε το 1400 και ο Βαν Γκογκ έγινε ο πρόδρομος όλης της τέχνης του 20ού αιώνα.

Η εφεύρεση της φωτογραφίας είναι ό,τι καλύτερο έχει συμβεί στη ζωγραφική σε ολόκληρη την ιστορία της. Δεν ήταν πλέον απαραίτητο να δημιουργείται αποκλειστικά πραγματικές εικόνες, ο καλλιτέχνης έγινε ελεύθερος. Φυσικά, το κοινό χρειάστηκε έναν αιώνα για να φτάσει τους καλλιτέχνες στην κατανόηση της οπτικής μουσικής και να σταματήσει να θεωρεί ανθρώπους σαν τον Βαν Γκογκ ως «τρελούς». Ταυτόχρονα, οι καλλιτέχνες άρχισαν να χρησιμοποιούν ενεργά τις φωτογραφίες ως «υλικό αναφοράς». Τότε εμφανίστηκαν άνθρωποι όπως ο Wassily Kandinsky, η ρωσική πρωτοπορία, ο Mark Rothko, ο Jackson Pollock. Μετά τη ζωγραφική, η αρχιτεκτονική, η γλυπτική και η μουσική απελευθερώθηκαν. Είναι αλήθεια ότι η ρωσική ακαδημαϊκή σχολή ζωγραφικής έχει κολλήσει στο χρόνο και σήμερα είναι ακόμα κρίμα στις ακαδημίες και τα σχολεία να χρησιμοποιούν τη φωτογραφία για να βοηθήσουν, και το υψηλότερο κατόρθωμα θεωρείται καθαρά τεχνική ικανότητα να ζωγραφίζεις όσο πιο ρεαλιστικά γίνεται με γυμνά χέρια.

Χάρη σε ένα άρθρο του δημοσιογράφου Lawrence Weschler, ο οποίος ήταν παρών στην έρευνα του David Hockney και του Falco, αποκαλύπτεται ένα άλλο ενδιαφέρον γεγονός: το πορτρέτο του ζεύγους Arnolfini από τον Van Eyck είναι ένα πορτρέτο ενός Ιταλού εμπόρου στη Μπριζ. Ο κ. Arnolfini είναι Φλωρεντινός και επιπλέον είναι εκπρόσωπος της τράπεζας Medici (πρακτικά οι ιδιοκτήτες της Φλωρεντίας κατά την Αναγέννηση, θεωρούνται προστάτες της τέχνης εκείνης της εποχής στην Ιταλία). Και αυτό τι λέει; Το γεγονός ότι μπορούσε εύκολα να πάρει το μυστικό της συντεχνίας του Αγίου Λουκά - τον καθρέφτη - μαζί του, στη Φλωρεντία, όπου, σύμφωνα με την παραδοσιακή ιστορία, ξεκίνησε η Αναγέννηση, και καλλιτέχνες από τη Μπριζ (και, κατά συνέπεια, άλλοι δάσκαλοι) θεωρούνται «πρωτογονιστές».

Υπάρχει πολλή διαμάχη γύρω από τη θεωρία Hockney-Falco. Αλλά σίγουρα υπάρχει ένας κόκκος αλήθειας σε αυτό. Όσο για τους ιστορικούς τέχνης, τους κριτικούς και τους ιστορικούς, είναι ακόμη δύσκολο να φανταστεί κανείς πόσα επιστημονικά έργα για την ιστορία και την τέχνη στην πραγματικότητα αποδείχθηκαν εντελώς ανοησίες, αυτό αλλάζει επίσης ολόκληρη την ιστορία της τέχνης, όλες τις θεωρίες και τα κείμενά τους.

Το γεγονός της χρήσης οπτικών σε καμία περίπτωση δεν μειώνει τα ταλέντα των καλλιτεχνών - εξάλλου, η τεχνική είναι ένα μέσο μεταφοράς αυτού που θέλει ο καλλιτέχνης. Και το αντίστροφο, το γεγονός ότι υπάρχει μια πραγματική πραγματικότητα σε αυτούς τους πίνακες απλώς προσθέτει βάρος σε αυτούς - άλλωστε έτσι έμοιαζαν οι άνθρωποι εκείνης της εποχής, τα πράγματα, οι χώροι, οι πόλεις. Αυτά είναι πραγματικά έγγραφα.

Η θεωρία Hockney-Falco περιγράφεται λεπτομερώς από τον συγγραφέα της David Hockney στο ντοκιμαντέρ του BBC "Secret Knowledge" του David Hockney, το οποίο μπορείτε να δείτε στο YouTube (μέρος 1 και μέρος 2 Στα Αγγλικά. lang.):