Σοβιετική λογοκρισία. Ποιος απαγόρευσε τις ταινίες και πώς;

2024 Συγγραφέας: Seth Attwood | [email protected]. Τελευταία τροποποίηση: 2023-12-16 16:02

«Από όλες τις τέχνες, ο κινηματογράφος είναι η πιο σημαντική για εμάς», υποστήριξε το σοβιετικό καθεστώς, για το οποίο ο κινηματογράφος έγινε όργανο προπαγάνδας και για τους σκηνοθέτες ήταν σκληρή δουλειά. Οι αρχές έλεγξαν τα σενάρια, επέβλεπαν το έργο των κινηματογραφικών συνεργείων και οι ίδιες οι ταινίες υποβλήθηκαν σε πολυάριθμους ελέγχους πριν από την προβολή. Ωστόσο, τότε ο σοβιετικός κινηματογράφος έφτασε σε ένα νέο επίπεδο και οι ταινίες μετατράπηκαν από εργαλεία προπαγάνδας σε έργα τέχνης. Το άρθρο περιγράφει πώς αναπτύχθηκε η λογοκρισία στην ΕΣΣΔ και ποιος και πώς απαγόρευσε τις ταινίες.

Σοβιετική λογοκρισία στον κινηματογράφο της δεκαετίας του '20

Κατά τη διάρκεια αυτής της περιόδου, ο κινηματογράφος δεν ήταν μια ξεχωριστή μορφή τέχνης, αλλά ένα όργανο προπαγάνδας - η ιδέα ενσωματώνεται στη διάσημη φράση του ηγέτη "Πρέπει να θυμάστε σταθερά ότι ο κινηματογράφος είναι η πιο σημαντική από όλες τις τέχνες για εμάς". Όλες οι ταινίες προβλήθηκαν σε διάφορα στάδια, οι αντεπαναστατικές ιδέες απορρίφθηκαν αμέσως.

Το 1918, η κυβέρνηση των Μπολσεβίκων οργάνωσε την Κρατική Επιτροπή για τη Δημόσια Εκπαίδευση, η οποία, μεταξύ άλλων, ασχολήθηκε με την ανάπτυξη του κινηματογράφου. Προώθησε τις μπολσεβίκικες ιδέες και διαβεβαίωσε τους ανθρώπους για ένα ευτυχισμένο μέλλον που θα μπορούσε να επιτευχθεί μόνο μέσω του κομμουνισμού. Δημιουργήθηκαν οι κινηματογραφικές επιτροπές της Μόσχας και της Πετρούπολης. Κυκλοφόρησε ένα τρένο «προπαγάνδας», στο οποίο έμεναν στην κυριολεξία κινηματογραφικά συνεργεία, τυπογραφείο και ηθοποιοί. Ταξίδεψε στις πόλεις της Ρωσίας, συγκέντρωσε πλάνα από διαφορετικά χωριά και όλα αυτά μετατράπηκαν σε μια ταινία γενικής προπαγάνδας. Μέχρι το 1935, υπήρχαν πάνω από 1.000 κινητοί κινηματογράφοι που διέδιδαν τις μπολσεβίκικες ιδέες, συμπεριλαμβανομένων των απλών εργατών.

Κατά τη διάρκεια του Εμφυλίου Πολέμου (1917-1923), ο κινηματογράφος αγνόησε εσκεμμένα την Οκτωβριανή Επανάσταση, τα έργα δεν αντανακλούσαν καθόλου την πραγματικότητα. Με αυτόν τον έμμεσο τρόπο, οι σκηνοθέτες προσπάθησαν να εκφράσουν την αρνητική τους στάση απέναντι στην επανάσταση και τους μπολσεβίκους.

Το 1919, υπογράφηκε ένα διάταγμα για την εθνικοποίηση του κινηματογράφου, σύμφωνα με το οποίο όλες οι φωτογραφίες και οι ταινίες ήταν υπό τον έλεγχο της επιτροπής υπό τον A. V. Λουνατσάρσκι. Υπήρχαν ιδιωτικές κινηματογραφικές εταιρείες, αλλά τις παρακολουθούσαν και οι αρχές. Η 27η Αυγούστου γιορταζόταν στη Σοβιετική εποχή ως Ημέρα του Κινηματογράφου.

Οι κύριες κατευθύνσεις στον κινηματογράφο ήταν οι ταινίες ειδήσεων και οι προπαγανδιστικές ταινίες. Τα δράματα ήταν δημοφιλή μεταξύ των ειδών, οι ταινίες ντοκιμαντέρ ήταν εντελώς διαφορετικές από τις σύγχρονες: είχαν ένα σαφές σενάριο, ο χειριστής δεν παρενέβη στη διαδικασία και τα «ακατάλληλα» γεγονότα που έπεσαν στο πλαίσιο κόπηκαν. Οι διευθυντές δεν είχαν ουσιαστικά καμία ευκαιρία για αυτοέκφραση και έδρασαν σύμφωνα με τα εγκεκριμένα σχέδια. Ένα δημοφιλές χρονικό εκείνες τις μέρες ήταν η ταινία «Προλεταριακές διακοπές στη Μόσχα», στην οποία γυρίστηκε ο Λένιν.

Ωστόσο, από τη δεκαετία του 1920 ξεκίνησε η ιστορία του κινηματογράφου ντοκιμαντέρ στη Ρωσία. Το 1922 κυκλοφόρησε η ταινία του Dziga Vertov «Η ιστορία του εμφυλίου πολέμου». Έδειχνε τις εχθροπραξίες και τις μάχες του Κόκκινου Στρατού, που, όπως σχεδίαζαν οι αρχές, έσωσαν ηρωικά τη χώρα από τις αριστερές ιδέες.

Το 1920, στο VIII Συνέδριο των Σοβιέτ, ο Λένιν έδειξε μια ταινία μικρού μήκους για την εξόρυξη τύρφης για να παρουσιάσει την αναπτυσσόμενη βιομηχανική εργασία. Αυτή ήταν η πρώτη φορά που μια ταινία χρησιμοποιήθηκε ως μέρος μιας παρουσίασης.

Δημοφιλείς έγιναν και αντιθρησκευτικές ταινίες, για παράδειγμα «The Tale of the Priest Pankrat», «Spiders and Flies». Με τη βοήθεια αυτών των ταινιών, οι αρχές μίλησαν για τους κινδύνους της θρησκείας, τον αρνητικό αντίκτυπό της στη συνείδηση και, αντίθετα, προώθησαν τις μπολσεβίκικες ιδέες. Οι περισσότερες από τις ταινίες ήταν στρατιωτικές, καλούσαν να ενταχθούν στον Κόκκινο Στρατό και έδειχναν ανοιχτά μια εχθρική στάση απέναντι στους λιποτάκτες.

Στη δεκαετία του 1920, οι κινηματογραφικές προσαρμογές άρχισαν να εμφανίζονται για πρώτη φορά. Ένα από τα πρώτα ήταν η ταινία του Alexander Razumovsky "Mother" βασισμένη στο ομώνυμο μυθιστόρημα του Maxim Gorky. Μίλησε για το μαρτύριο του πρωταγωνιστή: από τις συλλήψεις μέχρι τον θάνατο του πατέρα του. Η ταινία θεωρήθηκε «επαναστατική» γιατί ήταν η πρώτη που έδειξε τη βαρβαρότητα των μπολσεβίκων. Ο ίδιος σκηνοθέτης γύρισε το The Thief Magpie βασισμένο στην ιστορία του Herzen.

Όλες οι ταινίες που προβλήθηκαν στη RSFSR έπρεπε να εγγραφούν και να αριθμηθούν στο Λαϊκό Επιμελητήριο για την Εκπαίδευση. Άρχισαν να εμφανίζονται και ιδιωτικοί κινηματογράφοι, αλλά έδειχναν μόνο έργα «αναθεωρημένα» και για τις αρχές ήταν κυρίως εισόδημα με τη μορφή ενοικίου.

Το 1924 ιδρύθηκε η Ένωση για την Επαναστατική Κινηματογραφία (ARC). Το καθήκον της ήταν να προσελκύσει νέους σκηνοθέτες που μπορούσαν να δημιουργήσουν κάτι νέο και αντισυμβατικό. Στα πλαίσια αυτής της οργάνωσης δημιουργήθηκε η Εταιρεία Φίλων του Σοβιετικού Κινηματογράφου (UDSK), στην οποία έγιναν συζητήσεις και συνομιλίες με κινηματογραφόφιλους, η γνώμη των οποίων ακούστηκε για πρώτη φορά. Η τέχνη άρχισε να επικεντρώνεται όχι μόνο στην εξουσία, αλλά και στα συμφέροντα των ανθρώπων, αλλά οι ταινίες συνέχισαν να λογοκρίνονται. Τη δεκαετία του 1920 εμφανίστηκε το «Repertoire Index» που ρύθμιζε τις θεατρικές παραστάσεις και τις ταινίες και παρουσίαζε επίσης μια λίστα με απαγορευμένα θέματα.

Με την έλευση του Sovkino, η λογοκρισία εντάθηκε: εισήχθη η λογοκρισία των σεναρίων και άρχισε να ελέγχεται η διαδικασία αναθεώρησης ταινιών

Ωστόσο, ακόμη και σε τέτοιες σκληρές συνθήκες, άρχισαν να εμφανίζονται ονόματα που έμειναν στην ιστορία του σοβιετικού κινηματογράφου. Οι «καινοτόμοι» Dziga Vertov, οι σκηνοθέτες Lev Kuleshov (1899-1970) και Sergei Eisenstein (1898-1948) έγιναν διάσημοι - ήταν αυτοί που άρχισαν να αναπτύσσουν τον σοσιαλιστικό ρεαλισμό, η ιδέα του οποίου δεν ήταν η πραγματικότητα, αλλά η μέλλον, στο οποίο θα έρθει ο ρωσικός λαός.

Το 1928, το Συμβούλιο των Λαϊκών Επιτρόπων της RSFSR ενέκρινε ψήφισμα "Σχετικά με τις κύριες οδηγίες για την κατάρτιση ενός πενταετούς σχεδίου για την ανάπτυξη της κινηματογραφικής παραγωγής στη RSFSR". Από εδώ και πέρα, οι ξένες ταινίες απαγορεύτηκαν πλήρως, ενώ η παραγωγική τεχνική βάση της κινηματογραφίας άρχισε να επεκτείνεται ενεργά, γεγονός που έδωσε νέες ευκαιρίες για γυρίσματα και επέτρεψε στον κινηματογράφο να φτάσει σε ένα νέο επίπεδο. Για παράδειγμα, οι ταινίες του Αϊζενστάιν έγιναν δημοφιλείς και στο εξωτερικό: τα σκίτσα ενός λαμπερού σοσιαλιστικού μέλλοντος υποτίθεται ότι παρουσίαζαν τη χώρα με τον καλύτερο δυνατό τρόπο.

Λογοκρισία στην πολεμική και μεταπολεμική περίοδο

Το 1941-1945, ολόκληρος ο κινηματογράφος στόχευε στην κάλυψη στρατιωτικών γεγονότων και στη διατήρηση ενός μαχητικού πνεύματος: οι ιδέες του εθνικού πατριωτισμού και οι διαβεβαιώσεις για την άνευ όρων νίκη του ρωσικού λαού προωθήθηκαν ενεργά. Διάσημες ταινίες ήταν το «Mashenka» του Y. Raizman, το «Zoya» του L. Arnshtam, το «Two Soldiers» του L. Lukov.

Μετά τον πόλεμο, ο κινηματογράφος συμμετείχε στη δημιουργία της λατρείας της προσωπικότητας του Στάλιν, ο οποίος εμφανίστηκε ως ιδιοφυής διοικητής και στρατηγός: πολλές ταινίες θεωρήθηκαν προσωπικά από τον ηγέτη και η λογοκρισία συγκεντρώθηκε επίσης στα χέρια του. Για παράδειγμα, το δεύτερο μέρος της διάσημης ταινίας του Αϊζενστάιν για τον Ιβάν τον Τρομερό απαγορεύτηκε από τον Στάλιν λόγω της παραμόρφωσης των ιστορικών γεγονότων. «Ο Ιβάν ο Τρομερός ήταν ένας άνθρωπος με θέληση, με χαρακτήρα, ενώ ο Αϊζενστάιν έχει ένα είδος Άμλετ με αδύναμη θέληση», έγραψε μια κριτική στην Κεντρική Επιτροπή του Παν-ενωσιακού Κομμουνιστικού Κόμματος (Μπολσεβίκοι). Η ταινία κυκλοφόρησε μόλις το 1958, μετά το θάνατο του Στάλιν.

Δεδομένου ότι όλη η κινηματογραφία χρηματοδοτούνταν από το κράτος και η δουλειά των ιδιωτικών κινηματογραφικών συνεργείων εξακολουθούσε να ελέγχεται από τις αρχές, οι ταινίες συνέχισαν να έχουν πολιτικό προσανατολισμό και ήταν αδύνατο να προβληθούν έργα «αντιπολιτευτικής». Τα σενάρια δοκιμάστηκαν, οι πλοκές απαγορεύτηκαν να χρησιμοποιηθούν επαγγέλματα που απαιτούσαν τριτοβάθμια εκπαίδευση, οι ταινίες έλεγαν για τη σημασία των απλών εργατών, ο ρόλος της συλλογικής φάρμας ήταν ανυψωμένος.

Ο κινηματογράφος απογειώθηκε μόνο μετά το θάνατο του Στάλιν. Το 1956, ο Ν. Χρουστσόφ έκανε μια έκθεση στην οποία αποκάλυψε τη λατρεία της προσωπικότητας του Στάλιν και το ολοκληρωτικό καθεστώς. Η Κεντρική Επιτροπή του ΚΚΣΕ συνέχισε να βλέπει τον κινηματογράφο ως την κύρια μορφή τέχνης, αλλά τώρα ελήφθησαν μέτρα για την αύξηση της παραγωγής ταινιών, την ανάπτυξη ιδιωτικών κινηματογραφικών συνεργείων και την κατάργηση του απόλυτου ελέγχου της ίδιας της διαδικασίας παραγωγής ταινιών. εισήχθη. Μέχρι το τέλος της δεκαετίας του '50 είχαν δημιουργηθεί περίπου 400 ταινίες.

Ωστόσο, παρά τις χαλαρώσεις από τις αρχές, οι ιδεολογικές επιτροπές της Κεντρικής Επιτροπής συνέχισαν να ελέγχουν ταινίες και, στην πραγματικότητα, παρέμειναν λογοκριτές.

Ξένες ταινίες άρχισαν να εμφανίζονται ξανά στις οθόνες, αλλά δόθηκε μεγαλύτερη προσοχή στις σοβιετικές, ακούστηκαν νέα ονόματα: Marlene Martynovich Khutsiev, Yakov Alexandrovich Segel, Eldar Alexandrovich Ryazanov.

Το 1957 γυρίστηκε η ταινία του Μιχαήλ Κωνσταντίνοβιτς Καλατόζοφ «Οι γερανοί πετούν», η οποία έλαβε τον «Χρυσό Φοίνικα» στο διάσημο Φεστιβάλ των Καννών, που ήταν η πρώτη φορά για τον σοβιετικό κινηματογράφο. Το 1959 κυκλοφόρησε η ταινία "The Fate of a Man" και έλαβε το κύριο βραβείο στο Διεθνές Φεστιβάλ Κινηματογράφου της Μόσχας (MIFF) το 1959.

Τήξη

Το 1961, εκπρόσωποι της Κεντρικής Επιτροπής δήλωσαν: "Το κόμμα διακηρύσσει επίσημα: η σημερινή γενιά του σοβιετικού λαού θα ζήσει υπό τον κομμουνισμό!" Οι αρχές αποφάσισαν να εισέλθουν σε ένα νέο πολιτιστικό επίπεδο: «Η σοβιετική λογοτεχνία, η μουσική, η ζωγραφική, ο κινηματογράφος, το θέατρο, η τηλεόραση, όλα τα είδη τέχνης θα φτάσουν σε νέα ύψη στην ανάπτυξη ιδεολογικού περιεχομένου και καλλιτεχνικών δεξιοτήτων». Οι πολιτιστικές προσωπικότητες έχουν γίνει πιο ελεύθερες, έχουν μια ευκαιρία για αυτοέκφραση, νέα είδη έχουν αρχίσει να εμφανίζονται, για παράδειγμα, η κωμωδία.

Κατά τη διάρκεια της απόψυξης, οι σκηνοθέτες έδωσαν προσοχή στα παιδιά και στους νέους για τους οποίους άνοιγε ένας νέος ελεύθερος κόσμος. Το Μανιφέστο της Απόψυξης ήταν η ταινία «Είμαι είκοσι χρονών» (ή «Το Φυλάκιο του Ίλιτς») του Μάρλεν Χούτσιεφ, στην οποία ο σκηνοθέτης έδειξε τη σύγκρουση μεταξύ πατέρων και παιδιών, το χάσμα των γενεών και την αποξένωση από τις στρατιωτικές ιδέες. Η ταινία κυκλοφόρησε τη δεκαετία του '60, αλλά αφαιρέθηκε από το box office μετά τα λόγια του Χρουστσόφ.

Οι επιστήμονες άρχισαν επίσης να εμφανίζονται στις οθόνες: νωρίτερα προσπάθησαν να δείξουν στο κοινό μόνο εργάτες συλλογικών αγροκτημάτων. Για παράδειγμα, η ταινία Nine Days in One Year μίλησε για τη ζωή νεαρών πυρηνικών φυσικών - ήταν ένα νέο, σχεδόν φανταστικό είδος, όπου η εστίαση δεν ήταν στο πρόβλημα της επιστήμης, αλλά στο ίδιο το άτομο και τη στάση του στην εργασία.

Στη δεκαετία του '60, ο κινηματογράφος ντοκιμαντέρ έγινε μια ολοκληρωμένη μορφή τέχνης και οι αρχές σταμάτησαν να παρεμβαίνουν στο έργο των δημιουργών ντοκιμαντέρ.

Η απόψυξη στον σοβιετικό κινηματογράφο έγινε μια σημαντική περίοδος στην ανάπτυξη της τέχνης γενικότερα. Χτίστηκε ο διάλογος «σκηνοθέτης – θεατής», «πρόσωπο – πρόσωπο», και όχι «εξουσία – πολίτης». Στις ταινίες σταμάτησαν να επιβάλλουν τις ιδέες της ηγεσίας του κόμματος και στο κέντρο ήταν ένας άνθρωπος με τις εμπειρίες του, μια χαμένη πολιτεία, ελευθερία με την οποία δεν ήξερε πώς να χειριστεί. Για πρώτη φορά άρχισαν να προωθούνται ανθρωπιστικές ιδέες και οι καλλιτέχνες είχαν την ευκαιρία να εκφραστούν.