Εξωπραγματικός κινηματογράφος της ΕΣΣΔ: νατουραλιστικά μοντέλα και τοπία χωρίς υπολογιστές

2024 Συγγραφέας: Seth Attwood | [email protected]. Τελευταία τροποποίηση: 2024-01-16 18:42

Πιθανώς, πολλοί θα εκπλαγούν που σε ορισμένες σοβιετικές ταινίες τα ειδικά εφέ δεν ήταν χειρότερα από ό,τι σε πολλές ξένες ταινίες εκείνης της εποχής. Πάρτε, για παράδειγμα, τις ταινίες επιστημονικής φαντασίας "The Road to the Stars" και "Planet of Storms" σε σκηνοθεσία Pavel Klushantsev: πόσο ομαλά και πιστευτά δυναμικά αντικείμενα κινούνται μέσα τους στο διάστημα. Κάτι παρόμοιο συνειδητοποίησε ο Στάνλεϊ Κιούμπρικ στη θρυλική ταινία «A Space Odyssey of 2001» μόλις δέκα χρόνια αργότερα το 1968.

Για να δείξουν τα διαστημόπλοια με νατουραλιστικό τρόπο, σχεδιαστές και διακοσμητές κατασκεύασαν ειδικά μοντέλα, επεξεργαζόμενοι κάθε λεπτομέρεια. Στη συνέχεια ο χειριστής μετακινούσε την κάμερα, ώστε να δημιουργηθεί η εντύπωση ότι το πλοίο επέπλεε στο διάστημα. Μερικές φορές τα μοντέλα ήταν κρεμασμένα σε μια λεπτή γραμμή και περιστρέφονταν με το χέρι με φόντο τον έναστρο ουρανό. Ακούγεται γελοίο, αλλά στην πραγματικότητα αποδείχθηκε μια πολύ ρεαλιστική εικόνα.

Για να αναδημιουργήσει αντικείμενα στο φόντο του τοπίου, μπήκε ένας επαγγελματίας καλλιτέχνης. Για παράδειγμα, για ένα κάστρο που στέκεται στην κορυφή ενός γκρεμού, πήραν ένα πραγματικό βουνό, έβαλαν γυαλί μπροστά του και ζωγράφισαν πάνω του ένα μεσαιωνικό κτίριο, συνδυάζοντάς το με το περίγραμμα του τοπίου. Στη συνέχεια, ο χειριστής έφερε την κάμερα ώστε να «κοίταξε» το γυαλί μέσα από τα μάτια του καλλιτέχνη και από εκεί κινηματογραφούσε ήδη τη λήψη.

Και αν χρειάζεται να πυροβολήσετε πιστευτά έναν ολόκληρο στολίσκο ιστιοφόρων όπως το είδε ο Πέτρος; Για αυτό κατασκευάστηκαν πολλά μικρά αλλά πολύ ρεαλιστικά μοντέλα πλοίων και εκτοξεύτηκαν στο νερό. Ο χειριστής, χρησιμοποιώντας την αρχή της προοπτικής, έκανε ένα πραγματικό θαύμα και στην έξοδο ο σοβιετικός θεατής δεν θα μάντευε ποτέ ότι τα ιστιοφόρα ήταν στην πραγματικότητα πλαστά. Με την ίδια αρχή γυρίστηκαν ταινίες με αεροπλάνα και στρατιωτικό εξοπλισμό.

Η περίοδος της δεκαετίας του 1970 σημαδεύτηκε από την κυκλοφορία τέτοιων αριστουργημάτων του σοβιετικού κινηματογράφου όπως το Solaris του Ταρκόφσκι με τον εξαιρετικά ρεαλιστικό ωκεάνιο πλανήτη του και η Moscow-Cassiopeia του Richard Viktorov με τις απαράμιλλες σκηνές αστροναυτών σε κατάσταση μηδενικής βαρύτητας. Το μυστικό της αληθοφάνειας των γραφικών σε αυτές τις ταινίες είναι γελοία απλές - ταιριασμένες τοποθεσίες, προσεγμένα σκηνικά, αριστοτεχνική δουλειά με την κάμερα και, φυσικά, το ταλέντο του σκηνοθέτη.

Για παράδειγμα, για να μεταδώσει το αποτέλεσμα της έλλειψης βαρύτητας στην ταινία «Μόσχα - Κασσιόπη», το κινηματογραφικό στούντιο της Γιάλτας κατασκεύασε από την αρχή μια διακόσμηση 360 μοιρών ενός διαστημικού σκάφους. Σύμφωνα με το Novate.ru, η κάμερα στερεώθηκε άκαμπτα στην πλατφόρμα και περιστράφηκε μαζί με τον διάδρομο. Οι αστροναύτες ήταν κρεμασμένοι σε ένα λεπτό σχοινί ώστε να δημιουργηθεί η εντύπωση ότι αιωρούνται στο διάστημα.

Αλλά από τη δεκαετία του 1980, τα σοβιετικά ειδικά εφέ για την αναζήτηση του Star Wars του Lucas έχουν επιβραδυνθεί αισθητά. Αρκεί να παρακολουθήσετε την ταινία "Orion's Loop" για να βεβαιωθείτε ότι η σχολή συνδυασμένης σκοποβολής της ΕΣΣΔ έκανε ένα μεγάλο βήμα πίσω και ακόμη και η λατρευτική εικόνα του Richard Viktorov "Through hardships to the stars" δεν μπορούσε να σώσει την ημέρα.

Πιο κοντά στην κατάρρευση της Σοβιετικής Ένωσης, τα πρώτα ψηφιακά ειδικά εφέ άρχισαν να χρησιμοποιούνται στον κινηματογράφο μας, αλλά εκείνη την εποχή η δυτική τεχνολογία από τεχνική άποψη είχε προχωρήσει πολύ. "Terminator", "Back to the Future" - αυτές και άλλες θρυλικές ταινίες δεν άφησαν καμία ευκαιρία στους σοβιετικούς σκηνοθέτες. Από την άλλη πλευρά, στην ΕΣΣΔ, δεν προσπάθησαν να επικεντρωθούν στην ψυχαγωγία - οι ταινίες μας ερωτεύτηκαν εκατοντάδες θεατές για κάτι εντελώς διαφορετικό.

ΠΕΡΙΒΑΛΛΟΝΤΙΚΟΣ ΜΕΤΑΜΟΡΦΩΣΗ, Ή ΤΟ ΛΟΓΟ ΤΗΣ ΜΗΤΡΟΠΟΛΗΣ

«Ταξίδι στη Σελήνη» (1902) του Τζ. Η Meliesa δεν είναι μόνο μια από τις πρώτες ταινίες επιστημονικής φαντασίας, αλλά και μια από τις πρώτες ταινίες με ειδικά εφέ.

Τα πρώτα κινηματογραφικά πειράματα για τη μεταμόρφωση της πραγματικότητας δεν ήταν ακόμα απαλλαγμένα από το βάρος των προγόνων τους - θέατρο και τσίρκο. Δεν είναι τυχαίο ότι ο πρώην καλλιτέχνης του τσίρκου Georges Melies έγινε ο ιδρυτής της επιστημονικής φαντασίας. Χρησιμοποίησε πολύπλοκα κινούμενα σύνολα και μηχανισμούς (τοποθετημένα στο στούντιο του κοντά στο Παρίσι σε ένα τεράστιο κτίριο του πρώην θερμοκηπίου). Σεληνιακά τοπία και αναζωογονημένοι αστερισμοί, τα βάθη της θάλασσας και τα πολικά παγόβουνα - αυτά τα τεράστια σκηνικά ήταν συμβατικά θεατρικά, τα οποία, ωστόσο, δεν κατέστρεψαν το σκόπιμα μποέμ στυλ της «κινηματογραφικής υπερβολής».

Η ίδια σκόπιμη θεατρικότητα ήταν χαρακτηριστική για τον «σοβιετικό» Άρη («Aelita», 1924), στο ύφος των παραγωγών του Meyerhold και του Tairov. Αλλά εδώ, οι avant-garde καλλιτέχνες Isaac Rabinovich και Alexandra Exter ήδη έκαναν πλήρη χρήση των διακοσμήσεων του μοντέλου. Και στη συνέχεια, ξεκίνησαν όλα τα ίδια σεληνιακά τοπία (γερμανικά "Γυναίκα στη Σελήνη", Σοβιετική "Διαστημική πτήση") ή μεγαλειώδεις πόλεις του μέλλοντος ("Μητρόπολη" του Φριτς Λανγκ, "Η εικόνα του Ερχόμενου" του Χ. Γουέλς) να κατασκευαστεί σε μικρότερη κλίμακα.

Και όταν χρειάστηκε να συνδυάσουν ηθοποιούς και μοντέλα σε ένα καρέ, άρχισαν να χρησιμοποιούν καθαρά κινηματογραφικές μεθόδους: "ευθυγράμμιση προοπτικής", "RIR-προβολή", "περιπλανώμενη μάσκα".

Το περίφημο «Metropolis» («Metropolis», 1927), που έφερε παγκόσμια φήμη στον Fritz Lang.

Ευθυγράμμιση προοπτικής: Λήψη δύο ή περισσότερων αντικειμένων σε επαρκή απόσταση από το σημείο όπου τα αντικείμενα φαίνονται να στέκονται δίπλα-δίπλα - αυτό παραμορφώνει την οπτική αντίληψη του μεγέθους των αντικειμένων. Ο Gandalf at Bilbo's ("The Fellowship of the Ring") - ένα άψογα εκτελεσμένο παλιό κόλπο με συνδυασμό προοπτικής. RIR-projection: Λήψη αντικειμένων στο φόντο της οθόνης, στην οποία εμφανίζονται πανοραμικά σχέδια. Η μέθοδος «μπλε δωμάτιο» (ή «πράσινος τοίχος») που χρησιμοποιείται σε όλες τις σύγχρονες κασέτες είναι το αποτέλεσμα της εξέλιξης της προβολής RIR στην ψηφιακή εποχή. Περιπλανώμενη μάσκα: Συνδυάζει αντικείμενα στο προσκήνιο που «κόβονται» από το πλαίσιο με φόντο που έχει αποτυπωθεί ξεχωριστά. Αυτή η μέθοδος χρησιμοποιήθηκε συχνά σε παλιότερες ταινίες για να απεικονίσει κυνηγητά αυτοκινήτων (με θέα τους χαρακτήρες στο αυτοκίνητο). Στον περίφημο αγώνα ταχύτητας Imperial μέσα από τα δάση του Έντορ (Star Wars: Return of the Jedi), είναι ορατά τα ίχνη μιας περιπλανώμενης μάσκας.

Ο Μπόρις Κάρλοφ ως το τέρας του Φρανκενστάιν («Φρανκενστάιν», 1931).

Οι μάστορες των φανταστικών σκηνικών ήταν μερικές φορές πιο ταλαντούχοι από τους άλλους - εξάλλου, έπαιρναν στα σοβαρά την επιστημονική φαντασία, σε αντίθεση, για παράδειγμα, με τους διαχειριστές που δεν ευνοούσαν αυτό το είδος.

Η μεταπολεμική έκρηξη στο διάστημα έχει δημιουργήσει έναν ολόκληρο κόσμο κινηματογραφικού ηλιακού συστήματος. Ο Αμερικανός George Pal και ο Ρώσος Pavel Klushantsev, με ακρίβεια τεκμηρίωσης (και ομοιότητα μεταξύ τους), δημιούργησαν τροχόσπιτα από ασημένιους πυραύλους που μεταφέρουν αστροναύτες με εξολοκλήρου μεταλλικές διαστημικές στολές σε σταθμούς τοροειδής τροχιάς. Προέκυψε ακόμη και περίεργα ότι οι πύραυλοι που εφευρέθηκε από τον καλλιτέχνη απαγορεύονταν να πυροβολούν, για να μην αποκαλύψουν στρατιωτικά μυστικά (!) (Παρεμπιπτόντως, το ίδιο πρόβλημα προέκυψε πριν - με τη λογοκρισία του Γκέμπελς του "Woman on the Moon").

Στον πίνακα "Woman on the Moon" ("Frau im Mond", 1928) οι λογοκριτές είδαν το μυστικό έργο "V-2".

Αλλά ποιος θυμάται σήμερα τις ταινίες "Direction - the Moon", "The Road to the Stars", "Conquest of Space", "Towards a Dream" (προσπαθήστε να μαντέψετε ποια από αυτά τα ασήμαντα ονόματα επινοήθηκαν στην ΕΣΣΔ και ποια - στις ΗΠΑ!) … Αμερικανικά μοντέλα φυλάσσονται στο μουσείο, και τα δικά μας -μετά τον θάνατο του καλλιτέχνη Julius Shvets- διαγράφηκαν και καταστράφηκαν.

Τότε όμως αναπτύχθηκαν πολλά έξυπνα κόλπα, τα οποία χρησιμοποιήθηκαν αργότερα στα κλασικά: «A Space Odyssey» του Στάνλεϊ Κιούμπρικ και «Youths in the Universe» του Richard Viktorov. Για παράδειγμα, η περιστρεφόμενη διακόσμηση του σταθμού, που μιμείται το περπάτημα με μαγνητικές μπότες στους τοίχους και την οροφή.

Χρειάστηκε ένα τέταρτο του αιώνα για να αρχίσουν οι κινηματογραφιστές να εκτιμούν το απόβλητο υλικό και να δημιουργήσουν κάθε είδους «Disneylands» στις οποίες το κινηματογραφικό πλατό επέστρεψε στην αρχική του - θεατρικό περίπτερο - λειτουργία.

Τα ογκώδη σκηνικά έχουν ξεπεράσει την εποχή τους και έχουν εμφανιστεί κάθε λογής οπτικά κόλπα, που επιτρέπουν στο επίπεδο να είναι ογκώδες και το μικρό - γιγαντιαίο. Διαφορετικά, δεν θα υπήρχαν τέτοια θεάματα όπως το «Star Wars». Ο πλήρης συν-συγγραφέας του George Lucas ήταν ο κύριος των ειδικών εφέ John Dykstra, ο οποίος δημιούργησε έναν τόσο πειστικό κόσμο κατοικήσιμου χώρου που στη συνέχεια κανένα από τα διαστημικά έπη δεν μπορούσε να κάνει χωρίς τη συμμετοχή του - "Battlestar Galaktika", "Star Trek", «Vitality», «Εισβολείς από τον Άρη»…

Και η χρήση γραφικών υπολογιστή γενικά μπέρδεψε τα κριτήρια της ψευδαίσθησης και της αντικειμενικής πραγματικότητας…

ΜΕΤΑΜΟΡΦΩΣΗ ΑΝΤΙΚΕΙΜΕΝΟΥ, Ή ΑΠΙΣΤΕΥΤΟ ΣΥΝ

"King Kong" ("King Kong", 1933) - μια από τις πρώτες ταινίες για γιγάντια τέρατα.

Ο ίδιος ο Melies δημιούργησε το πρώτο κινηματογραφικό τέρας - έναν γίγαντα ("Για να κατακτήσει τον πόλο") σε πλήρες μέγεθος, που άρπαζε τους ανθρώπους με μηχανικά χέρια και κατάπινε με ένα μηχανικό στόμα. Αυτό το ογκώδες αξιοθέατο εξακολουθούσε να είναι καθαρά εκθεσιακής προέλευσης. Ωστόσο, ο Μελιές ήταν αυτός που ανακάλυψε αμιγώς κινηματογραφικά κόλπα. Για παράδειγμα, ένα παγωμένο πλαίσιο που επέτρεψε στους Σεληνίτες που εκρήγνυνται από την πρόσκρουση στο Voyage to the Moon να εξαφανιστούν.

Ήταν ένα βήμα από εδώ μέχρι τη φωτογραφία time-lapse και ένα νέο είδος - animation. Αυτό το βήμα έκανε ο συμπατριώτης μας Vladislav Starevich στην ταινία "The Beautiful Lucanida", ο οποίος έκανε animation (δηλαδή επένδυσε "anima" - την ψυχή) κούκλες από έντομα, τόσο επιδέξια που το κοινό ήταν σίγουρο ότι ήταν εκπαιδευμένα ζωντανά πλάσματα. Προφανώς, αυτή ήταν η πρώτη φορά στην ιστορία του κινηματογράφου που η μυθοπλασία έγινε δυσδιάκριτη από την αλήθεια και γεννήθηκε η «φανταστική πραγματικότητα».

Είναι αλήθεια ότι το animation έγινε σύντομα ένα ξεχωριστό βασίλειο. Ο μεγάλος κινηματογράφος άρχισε να χρησιμοποιεί τις δυνατότητες συνδυασμού ζωντανών ηθοποιών και μαριονέτες. Και εμφανίστηκε, για παράδειγμα, το "New Gulliver" του Alexander Ptushko με κουλούρια από πλαστελίνη. Και στις Ηνωμένες Πολιτείες, ο Willis O'Brien μισό αιώνα πριν ο Spielberg δημιουργήσει το "Jurassic Park" του - πρώτα στη βωβή κινηματογραφική μεταφορά του The Lost World και μετά στον αθάνατο King Kong (1933). Το σχολείο του συνέχισε ο Ray Harrihausen στη σειρά για το Sinbad και το "A Million Years BC".

Αν και ο μνημειοκρατισμός του Μελιές δεν έγινε παρελθόν, συνέχισαν να χτίζουν τιτάνια πλάσματα (όταν το επέτρεπαν τα οικονομικά). Ο ίδιος Ptushko αρνήθηκε το animation και προτίμησε το μεγάλο Serpent Gorynych, σε κάθε κεφάλι του οποίου υπήρχε ένας στρατιώτης με φλογοβόλο ("Ilya Muromets"). Και ο καθηγητής Boris Dubrovsky-Eshke για την ταινία «The Death of a Sensation» (1932) κατασκεύασε δέκα δίμετρα ρομπότ σε ηλεκτρικούς κινητήρες που ελέγχονται από έναν άνθρωπο από μέσα (!). Αυτό δεν ήταν ούτε πριν ούτε μετά, ούτε με εμάς, ούτε με αυτούς.

Στο ιδιοφυές "A Space Odyssey 2001" ("2001: A Space Odyssey", 1968) ο Stanley Kubrick χρησιμοποίησε για πρώτη φορά τις λύσεις που έχουν γίνει εγχειρίδια επιστημονικής φαντασίας. Και έλαβε επάξια ένα «Όσκαρ» για αυτό.

Ο γαλαξίας των σύγχρονων «τεράτων πλασμάτων» δεν είναι πλέον μοναχικοί τεχνίτες, αλλά επικεφαλής ειδικών εργαστηρίων για τη δημιουργία τεράτων. Ο πιο σημαντικός από αυτούς είναι ο Ιταλός Carlo Rambaldi, ο οποίος ξεκίνησε με τα μυθολογικά "peplums" ("Perseus and Medusa") και "spaghetti-horrors" ("Dark red"), συνεργάστηκε με τον Andy Warhol στις ταινίες για τον Frankenstein και τον Dracula., και στη συνέχεια έγινε πατέρας (κυριολεκτικά «Πάπας Κάρλο») για τους χαρακτήρες του Σπίλμπεργκ - του Εξωγήινου («ET») και των πιο στενών «συγγενών» του («Στενές συναντήσεις τρίτου είδους»).

Αλλά οι δεινόσαυροι του Σπίλμπεργκ δημιουργήθηκαν από έναν άλλο «μάγο του εικοστού αιώνα» - τον Phil Tippett. Για αυτόν, αυτοί ήταν σπόροι - μετά από εκείνη την τεράστια φυλή των εξωγήινων, που εφηύρε για την τριλογία του "Star Wars", δύο δράκους ("Dragon Winner" και "Dragon Heart"), τον Howard the Duckling και πολλούς άλλους.

Σήμερα, οι ηθοποιοί υπολογιστών αρχίζουν ήδη να επαναλαμβάνουν τους ζωντανούς (για παράδειγμα, στα νέα επεισόδια του "Star Wars") και συχνά γίνονται οι χαρακτήρες τίτλου των ταινιών ("The Incredible Hulk"), από αντικείμενα μέχρι να γίνουν υποκείμενα.

ΜΕΤΑΜΟΡΦΩΣΗ ΤΟΥ ΥΠΟΚΕΙΜΕΝΟΥ Ή ΤΟΥ ΓΙΑΤΡΟΥ FREDDY FRANKENSTEIN

Νέοι φανταστικοί χαρακτήρες δημιουργήθηκαν επίσης κυρίως με παλιά μέσα - για παράδειγμα, κοστούμια. Οι Horned Selenites στο Voyage to the Moon έπαιξαν ακροβάτες από το Foley Bergères, πηδώντας ξεκαρδιστικά και κάνοντας μορφασμούς. Έκτοτε, ο "couturier" ήταν όσο πιο εξελιγμένος μπορούσαν - θυμηθείτε μόνο την ηθοποιό με το πουπουλένιο κοστούμι του πουλιού του Φοίνικα ("Sadko").

Όταν άνοιξαν ένα κοντινό πλάνο, θυμήθηκαν το μακιγιάζ. Στην αρχή, οι ηθοποιοί έπρεπε να φτιάξουν μόνοι τους. Παρεμπιπτόντως, γι' αυτό έγινε διάσημος ο Λον Τσανί. Κατά την περίοδο του σιωπηλού Χόλιγουντ, ξεπέρασε όλα τα φρικιά της οθόνης -βρικόλακες, λυκάνθρωπους, Κουασιμόδο, το φάντασμα της Όπερας- για το οποίο έλαβε το παρατσούκλι «Ο άνθρωπος με τα χίλια πρόσωπα». Στον Τσάπλιν αποδίδεται η πατρότητα του διάσημου ανέκδοτου: «Προσοχή, μην συνθλίψεις την κατσαρίδα, ίσως είναι η Τσάνι σε νέο μακιγιάζ».

Στη συνέχεια όμως εμφανίστηκαν επαγγελματίες μακιγιέρ - μερικές φορές γνήσιοι καλλιτέχνες. Για παράδειγμα, ο Jack Pierce να κάνει αρχαίες ταφικές τελετές. Όμως η εικόνα του έγινε κανονική και επαναλαμβανόταν από ταινία σε ταινία. Αργότερα, ο Pierce δημιούργησε όχι λιγότερο κλασικά λυκάνθρωπο και μούμια.

Αν και σημαντικό ρόλο έπαιξαν και τα φυσικά δεδομένα του ηθοποιού. Μη θέλοντας να προσβάλω τους δασκάλους του κινηματογράφου, θα σημειώσω ότι ο Karloff έμοιαζε με νεκρό ακόμα και χωρίς μακιγιάζ, και ο George Millyar μας έμοιαζε με τον Babu Yaga. Ήταν τεχνικά πιο δύσκολο να μεταμορφώσεις οπτικά ένα άτομο σε τέρας σε μία λήψη. Η απλούστερη μέθοδος ήταν η διπλή έκθεση (επαναλαμβανόμενη λήψη σε φωτογραφικό πιάτο / φιλμ), αλλά δεν έδινε πλήρη ψευδαίσθηση και εφευρέθηκαν νέες μέθοδοι, συχνά κρατώντας τις κρυφές. Έτσι, μέχρι σήμερα, δεν είναι γνωστό πόσο βαθιές ρυτίδες εμφανίζονται στο πρόσωπο του Δρ Τζέκιλ πριν τον μετατρέψουν σε κύριο Χάιντ στην ταινία του 1932. Μιλούν για χρωματικά φίλτρα, αλλά το μυστικό χάνεται…

Lon Chani, Master of Reincarnation.

Σήμερα, με την εν σειρά παραγωγή πλαστικών πλοκαμιών και πλαστικών κυνόδοντων, είναι δύσκολο να κρατηθούν μυστικά, και μάλιστα όχι τόσο σχετικά. Άλλωστε, ένας σύγχρονος make-up artist δεν θέλει να μένει στη σκιά, και μερικές φορές επισκιάζει τον ηθοποιό, κάνοντας ο ίδιος σταρ. Για παράδειγμα, ο Rob Bottin, ο οποίος ξεκίνησε μεταμφιέζοντας έναν ηθοποιό σε μαϊμού (King Kong, 1976), σε λυκάνθρωπο (Howl), ως καλικάντζαρους και καλικάντζαρους (Legend), με τα αποτελέσματα της παραμόρφωσης και της αποσύνθεσης της ζωντανής σάρκας (Beast, «Eastwick Witches», «Interior Space»). Αλλά η καλύτερη ώρα του χτύπησε όταν σκέφτηκε έναν απλό, όπως όλα τα λαμπρά, «ιππότη του 21ου αιώνα» - «ρομπότ-αστυνομικός» ντυμένος με πανοπλίες. Στη συνέχεια, ο Bottin έγινε απαραίτητος ως κύριος του "αόρατου" μακιγιάζ, δηλαδή, έτσι ώστε ο θεατής να μην τον προσέξει - στο θρίλερ "Seven" και την ταινία δράσης "Mission Impossible".

ΜΕΤΑΜΟΡΦΩΣΗ ΤΗΣ ΕΙΚΟΝΑΣ, Ή ΒΗΜΑ ΤΟΥ ΔΗΜΙΟΥΡΓΟΥ

Η έλευση της τεχνολογίας των υπολογιστών στον κινηματογράφο είναι συγκρίσιμη στην εποχή της δημιουργίας με την εφεύρεση του ήχου. Σήμερα, φυσικά, μπορείτε να πυροβολήσετε με τον παλιό τρόπο. Ταυτόχρονα όμως πρέπει να γνωρίζει κανείς τη βαθιά περιφέρεια που θα βρίσκεται μια τέτοια ταινία.

Ο υπολογιστής βοήθησε να παρακαμφθεί όλο το στάδιο της κινηματογραφικής δημιουργίας - η υλοποίηση των θαυμάτων από αυτοσχέδια μέσα μπροστά στην κάμερα (για να τα απαθανατίσει σε φιλμ και να τα πετάξει αμέσως σε μια χωματερή). Τώρα οποιεσδήποτε, οι πιο απίστευτες ιδέες μπορούν να γεννηθούν απευθείας στην οθόνη.

Ο κινηματογράφος σταμάτησε τελικά να είναι η μοναδική Screen Art, έχοντας αναδειχθεί σύμφωνα με την τηλεόραση και τους υπολογιστές. Και η φανταστική εικόνα τελικά έπαψε να είναι απλώς μια αντανάκλαση της εικονικής πραγματικότητας και έγινε η ίδια - μια εφεύρεση, εντελώς ανεξάρτητη από την αδυναμία της κινηματογραφικής ζωής.

Ο άνθρωπος έχει πλησιάσει ακόμη περισσότερο τον βαθμό του Δημιουργού. Ένα ακόμη βήμα, και … Αλλά αυτό είναι μια εντελώς διαφορετική ιστορία.

Στο "Hulk" ("Hulk", 2003), η εμφάνιση του κύριου χαρακτήρα δημιουργείται εξ ολοκλήρου στον υπολογιστή.

Ο Howard the Duck (1986) είναι μια από τις πιο περίεργες ταινίες της Lucas Films.